清晨的加斯巴／筒井康隆／獨步文化

《清晨的加斯巴》，很容易讓人聯想到《夜之加斯巴》（Gaspard de la nuit,或有譯做《加斯巴之夜》），《夜之加斯巴》為拉威爾之重要鋼琴作品之一，由三曲組合而成，分別是＜水妖＞、＜絞刑台＞與＜史卡波＞。而拉威爾寫作此曲，是源自於法國詩人Aloysius Bertrand的詩集《Gaspard de la Nuit : Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot》。在這本詩集的前言在結束的時候有段對話：

「饒了我吧！告訴我，夜之加斯巴在哪裡？」
「他在地獄裡...假設他沒有在其他地方的話。」
「喔！我終於明白了，啊，那夜之加斯巴就是......？」
「沒錯！就是惡魔！」
「謝啦！老兄！如果夜之加斯巴在地獄，但願他焚毀那裡。我會印行他的書。」

那麼，清晨的加斯巴呢？筒井康隆絕對不會那麼輕易告訴你。如果站在讀者的立場來說筒井康隆的話，一定會覺得他是一位非常狡猾的作家，在這本獲得1992年日本SF小說大獎的作品中，更是可見他的狡猾與聰明，特別是如果你是當年真正參與過程的人。此處的參與不只是「閱讀」而已（當然，現在閱讀此中文本的讀者也正參與其中而已經有人想要求饒了），因為筒井康隆在連載之初就已經聲明，希望讀者能夠以投書或者在網路討論區中表達自己的意見，而作家會參酌這些意見來發展每日連載的內容。

藉由詩集《夜之加斯巴》，詩人Bertrand創新了詩歌的形式，而影響後來如波特萊爾、馬拉美等人，而在小說《清晨的加斯巴》的開始，作者也明白表示：許多讀者不滿足於現今的小說形式，不知不覺與小說疏離了，這場古典又新潮的挑戰，應該會將那些讀者喚回新的虛構世界。這個新的虛構世界，雖然非筒井康隆首創或者經由他而創造出一股新的寫作形式，畢竟，「後設小說」（meta-fiction）早就有卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》或者弗傲斯《法國中尉的女人》等知名作品存在，可是，筒井康隆的層層堆疊卻也十分犀利（令人頭暈腦脹、眼花撩亂）。一開始，是「夢幻游擊隊」的人物與場景，讀者要以為自己被帶進一個未來的科幻故事中（這姑且定義為A世界），正做好心理準備繼續看（或者不想繼續看），繼續讀下去，又發現原來這是一款遊戲，遊戲的參加者才是主要的世界，於是故事由SF轉變成社會寫實故事（這叫做B世界），但是，到了第十五回，讀者又發現，叫做櫟澤的作者，以及編輯澱口出現了，因為他們才有A世界和B世界的形成，所以，他們的世界，可以叫做C世界，那麼，在這個C世界之上，有個D世界應該不難理解，因為，他們還是筒井康隆筆下的人物，做為這本小說敘事者的作家筒井康隆，是處於D世界（在書中他又被呼喚到C世界），而做為一個真實的人的筒井康隆與投書的讀者所處的真實世界，可以說是最上層的E世界。

可是，如果這些世界規規矩矩的排列，那麼，倒也沒什麼希奇古怪，反而容易理解，只要多花一點腦筋就可以安頓好各世界之間的關係，但老是喜歡用「充滿荒誕無稽、怪異的意象、瘋瘋癲癲的玩笑」（引自本書總導讀中的引文，出自筒井康隆論大江健三郎的文章中）來創作的作者怎可能如此輕易放過讀者？於是，以實際行動投書、打字發表意見的讀者，從E世界混入了C世界，變成櫟澤與澱口，甚至櫟澤的太太討論的內容；而筒井康隆自己也以「客串」的方式出現在櫟澤的呼喚之下，甚至是書中的讀者質問的對象；更徹底的，到書的後半段，各世界之間的換亂更形擴張，在C世界中櫟澤的兒子被他寫入B世界，變成其中一個角色，然後自覺地在反對老爸的溺愛形式，以及碰上來自A世界的游擊隊隊員，而一開始，游擊隊隊員從電腦程式中就能感知操控角色的遊戲者的知覺，雖然也是在B世界的一對奇怪夫妻，但這樣的設定本身就非常的超現實，筒井不知是對科技發展的想像過於豐富，或者他（其實）是厲害的趨勢預測專家，設計已經遠超過此刻網路遊戲已經如此發達卻依然未達到的發展，就讓人不能不佩服，嘆為觀止之外，應該一句話也說不出來。

可是，這樣的「新的虛構世界」，究竟是不是真的把讀者找回來了？透過櫟澤與讀者投書之間的拉鋸戰，情況似乎不是很樂觀，櫟澤連續數回的破口大罵，夫妻倆氣到連手刀都使出來了！他們批評讀者「只買自己想讀的作品，是娛樂的奴才、享樂的乞丐」，或者「這種讀者只是草草閱讀，光注意情節罷了」，越來越多讀者的反應，竟激起櫟澤連續用十五回的篇幅來反駁、甚至攻擊讀者的疏懶與想當然耳的無理要求（或解讀），連一開始引言提及「為何不在書的一開頭放一些偉大的文學理論？......」（p.23），到了中段還是忍不住替讀者分析小說文類、形式、技法等等元素（而有些教導意味了），讀者或許因為這種形式的參與而被拉回到新的虛構世界中，但是這與此句的真正意圖卻背道而馳。

但是因為欠缺那些文本，再加上一開始作者就直截了當的說「如果讀者有誤讀的自由，那麼，作者也有誤寫的自由」，所以，究竟在最後完成（以及在故事的寫作過程中），作者與讀者角力往來的狀況，無法判斷。只是，依據筒井康隆的狡獪（也許這就是讀者我的大誤讀），大概怎麼說都是他佔上風些吧！

用

如果你知道巴瑞科除了寫小說之外，也長期撰寫音樂評論，甚至和法國的電音樂團Air一起出過專輯，那麼，他以如此美妙的曲式結構作為小說篇章的安排，就不會令人驚訝了。

小說的結構如此優雅完美，其間卻不乏尖銳的反思：他言簡意賅地剖析法西斯主義的源頭（87-88頁）；他說「戰爭沈淪到地底下的壕溝，意味承認人類已被判定回到史前世界」（92-94頁）；藉由一則農夫軼事（辛勞一生只為買城裡的房子，然後從此足不出戶在裡頭享受），他批判現代生活價值的荒謬（211頁）；甚至透過女主角伊莉莎白的日記，他輕聲卻堅定地控訴——「我寧可住在一個歷史不會降臨的地方」（183頁）。

所有集體大歷史（真實的）和個人的小歷史（虛構的）都巧妙地融入這部以賽車道作為架構、主題的小說，最終這部小說的精神簡直已經被賽車道附身了。亞歷山卓‧巴瑞科再一次展現出神入化的敘述技藝，讓真實與虛構在敘事之中揉雜交錯成一個結構完美的動人故事。

二○○三年，巴瑞科接受法國《閱讀》雜誌的訪談時曾說：「十九世紀，小說被構築成一條路。現在，我把小說看做幾條能量線匯聚的地方。」這一回，巴瑞科的小說不僅是數條能量線匯聚之處，而且是命運與歷史飛馳的賽車道。

其實巴瑞科要把這部小說寫成賽車道，主角「老么」在小說的中場幕落之前就已經告訴了讀者：

這條道路會長到足以把我的生命排列進去，一個又一個的轉彎，每樣我眼睛見過又未曾忘卻的東西。……道路完工後，我將登上一部汽車，啟動引擎，一個人開始漫遊，慢慢地越開越快。我會不停地開，直到我再也感覺不到自己的手臂，確定我馳騁出一個完美的圓弧。我會精確地在我出發的點停下來。我走下車，頭也不回地離去。

就像我們小時候玩的紙捲軸遊戲「過五關」，這條路上畫滿了各種故事，不同之處在於我們的紙捲軸是線性的，而巴瑞科的賽車道是循環的。大大小小的彎道，優美的曲線，奪命的彎道，這些都是人類的歷史，也可以是個人的生命史，人們生死離合悲歡欣怨地駛過一彎又一彎，而一次又一次的大戰也如同二十世紀初的瘋狂賽車，人們在出神狀態下，望見人命在人類無法掌握的工業技術下喪失，卻依然一次又一次地迎向同樣的奪命彎道。

巴瑞科的小說是沒有時空邊界的公路電影，或者，他的書寫原型其實是西部電影。只是孤獨漫遊的槍客成了鋼琴師（《海上鋼琴師》），成了絲綢商人（《絹》），只是旅人的背後不再黃沙漫天，因為獨行者的荒野成了鐵道（《憤怒的城堡》）、海洋（《海洋‧海》），甚至，城市（《City》）。

到目前為止，巴瑞科的作品無一令人失望，他的敘述技藝越純熟也越精彩，他寫的小說越來越通俗、好讀，卻絲毫不減作品的深度，愈加發人深省。

《小生命》卡爾．齊默／時報出版

在我念書時，隔壁環工系的同學最喜歡玩的捉弄人的把戲，是找外系同學去校外某家口味不錯、但並不以衛生見長的小吃店吃東西，然後在用餐途中說：「我們上星期實習課檢查了各家小吃店，其中就是這家的大腸桿菌數遙遙領先。」接著一邊看著我們的猶豫表情，一邊夾起滷菜：「尤其是滷味。」

的確，說起大腸桿菌這個媒體常客，每當我們聽到它的消息時，一無例外總是負面的----或者是衛生不合格的指標，或者是引起致命疾病的殺手。以致於雖然微小到無法直接查覺其存在，但它早已惡名昭彰。儘管大腸桿菌有著惡劣的名聲和嚴重的形象問題，但其實這些印象都失之片面。大腸桿菌的品系繁多，許多都對人體無害。非但如此，大腸桿菌還與現代生物學的發展密切相關。它到底是什麼，如何幫助我們認識生命，值得我們來好好認識。這也就是科普作家卡爾˙齊默這本《小生命》的主旨。

大腸桿菌早早就與人類共存，但科學家辨識出它並予以命名，則要晚至十九世紀末。一開始，大腸桿菌不過是眾多已知細菌品種之中並不特別顯眼的一個，但隨著現代生物學的展開，大腸桿菌成為實驗室的基本配備。生物學家藉由它來瞭解生命的種種基本現象及運作細節。

本書一開始是大腸桿菌的發現史及早期研究，由此帶入大腸桿菌本身的詳細介紹，例如構造、行為、習性。雖然生命現象的基本道理是相同的，大腸桿菌在它短暫的生命歷程中，也得為了活下去而面對種種問題，只不過問題在此被降低到原子、分子的尺度。水分子的進進出出，如果處理不當，就會危及生命。不像人類把能量轉化成脂肪來儲存（從而造成肥胖的問題），大腸桿菌把能量儲存在叫做ATP 的分子裡，「ATP分子在大腸桿菌裡遊蕩，就好像手提式的電池一樣」。尋找食物，並游動到食物的所在位置也同樣不簡單，試想，沒有五官、沒有思考能力、沒有靈活四肢的大腸桿菌要如何發現食物，決定路徑，然後游到想要的位置？理解之後，我們不得不感歎生命的奇妙，而心生敬畏。

介紹過細菌本身之後，接下來是大腸桿菌生態觀察的現場指南，看看實驗室之外的「野生」大腸桿菌是如何生活的。在此我們會發現，大腸桿菌也有複雜的社會生活，它們會聚集成群，建造微生物城市，甚至還會有利他行為：面對敵人時，少數細菌可以製造毒素來還擊，藉由犧牲自己來保全同伴。

接著談到的是演化。只要談到生物學，就離不開演化論，大腸桿菌對於我們理解演化機制的種種細節，也扮演了重要角色。

本書的最後三分之一討論的則是兩項當前的生物學爭議：一是基於宗教信仰反對演化論的創造論，一是基因工程的巨大商機及其引發的科學倫理問題。

關於前者，齊默主要著墨在2005年美國一場關於科學課程的訴訟案。大腸桿菌的鞭毛是創造論者最喜歡引用的萬物來自於神創的證據，但這項辯論策略卻以慘敗收場。相較之下，後者所涉及的倫理議題，則顯得更為複雜和棘手。

科學家藉由基因工程的技術，發展出一門稱為合成生物學的新領域。他們可以做出細菌照相機，利用細菌合成藥物，或用各種方法修改農作物。這些技術再結合商業誘因，不禁讓許多人憂心人類想要扮演上帝的角色，製造出猶如科學怪人的微生物。作者則是抱持較為樂觀的態度，將反對者的意見簡化成對科學進步的情緒反應。雖然用掉不少篇幅，但他引述的反對意見多傾向於訴諸宗教及道德的淺薄言論，顯然簡化了問題的層次，接著又將各種異議統括為情緒反應而輕描淡寫的打發掉。他似乎認為科學的進步自然值得信賴，不需要加以解釋。這是本書寫得較為失色的章節。

最末一章則是藉由介紹外星生物學，簡短觸及生命本質的基本問題。把原書名將大腸桿菌所比擬成的微宇宙（microcosm）聯繫上真正的宇宙，藉由對未來及對大空的展望來總結全書。

本書在開頭處引用了莫諾 (Jacques Monod)的名言：「對大腸桿菌來說是正確的發現，對大象也一樣。」（p.40）當我們一路讀下去，這句看似簡單的話，就愈來愈顯出它的深刻意義。大腸桿菌是單細胞原核生物，它和大象（以及人類）是完全不同的，但在對它所做的研究中，科學家卻逐漸解開了關乎所有生物的大哉問，得到了關於生命（推言之，也關於人類自身）的洞見。在小小一粒細菌裡，可以見到令人震懾的生命之美，宜乎稱之為「微宇宙」。（趙學信）

香港一無所有，不過是個文化沙漠？

《拉丁美洲真相之路》張翠容／馬可孛羅

「沒圖沒真相」，這是最近幾年迅速走紅的一句話。乍聽似乎是指影像的震撼力量，遠勝文字。然而，在資訊爆炸的網路時代裡，這句話的潛在意義卻是：我在現場！同樣地，「沒有風格就沒有報導，沒有觀點就沒有風格」，這句話也是老生常談了。網路時代裡，資訊多如牛毛，閉門當宅男，能知天下事。甚至，只要夠聰明，同一事件的不同資訊，拼拼湊湊，也能是鉅細靡遺的一則報導。然而，能否具有獨特的風格，那可就不一定了。資訊的剪裁取捨，自然也需要觀點。但此時的觀點，與原始報導的觀點，一手、二手之別，不啻雲泥。說到底，講報導文學，講貼近真相，畢竟還是得人在現場。此或所以，好報導是「跑」出來，而不僅是「寫」出來的而已。

現場‧觀點‧風格，此三要素，即是從《行過烽火大地》、《大地旅人》、《中東現場》，一直到這本《拉丁美洲真相之路》，張翠容的寫作讓人印象格外深刻的原因。無視烽火漫天、戰亂頻仍，她總是不畏艱難險阻，去到她所認為應該去的地方，一邊走一邊看，一邊問一邊寫。我手寫我眼，我眼通我心。她的觀點，不是第一世界，也不是第二世界，而實實在在屬於第三世界的華人所獨有。她的風格則是遊走於報導與旅遊文學之間，軟中帶硬，感性中不乏理性，讓人漫漫讀來，悠悠動心，對於遠方的世界，想像的畫面裡，竟有了一種理解的共鳴。

此書談拉丁美洲，全球化浪潮之下，勇敢的拉丁美洲！從雷根時代被「新自由主義」搞得傷痕累累的拉丁美洲，到二十一世紀幡然醒悟，左翼歸來，勇敢嗆聲亞美利堅共和國的拉丁美洲。先是談拉美九國的過去，從原住民到解放神學，從殖民剝削到依賴理論，從美國後院到後院的後院。然後是社會主義革命的三個核心國家，委內瑞拉、玻利維亞、厄瓜多的自主重建，以及特立獨行的古巴的變遷。書中所觸及的面向多樣，從政治經濟歷史一直到音樂文學文化，交織而成的，則是一本誠如作者所言「有關人性的書」。

「這本書的目的不是要寫出什麼大論述，而是靜靜地去記錄在一個充滿動盪和災難的環境裡，人如何仍能擁抱對美好社會的盼望，並拿出無比的勇氣去實踐，即使國城中也有錯失的時候。」旨哉斯言，張翠容確實做到了，且還一直在做。也正因為她這麼一做。遂令海峽兩岸，無論是財大氣粗無奈意識型態幽靈揮之不去的中國或人窮志短只見肚臍不見天空的台灣，再也不敢、不能說香港一無所有，不過是個文化沙漠了。（傅月庵）

《大師的身影》麥可．康納利／臉譜

《大師的身影》是美國推理作家協會獻給艾德格‧愛倫‧坡兩百歲冥誕的生日禮物，由麥可‧康納利領銜，率勞倫斯‧卜洛克、史蒂芬‧金……等二十位推理、恐怖小說名家，在收錄的十三則短篇小說、兩首詩加上愛倫‧坡唯一的長篇小說《南塔基特亞瑟‧戈登‧皮姆的故事》二十頁摘節之後，各自獻上一篇短文，或說故事或評論或打打屁，向大師致意。

就算是第一次拿起愛倫‧坡的作品，讀著這一篇篇小說，你肯定也會有似曾相識的感覺，不然就是想起——〈一桶阿蒙蒂亞度酒〉，去年在《戀酒事典》裡曾經讀到這個故事；〈大鴉〉（The Raven），這是路‧瑞德（Lou Reed）前幾年的雙CD專輯；〈黑貓〉，這情節聽過一百遍了吧（把屍體砌進牆裡，卻因為……）；〈威廉‧威爾森〉，竟然宛如保羅‧奧斯特小說的某種原型……

愛倫‧坡一生酗酒，身影所在之處盡是陰暗的色調，關於他的死因，眾說紛紜，或許這是推理小說之父留給讀者的一個遊戲。大師在世時生活潦倒，擁護他最力的竟是法國詩人波特萊爾（也是他最忠實的譯者），因而愛倫‧坡在十九世紀歐洲文壇的名氣比在故鄉美國響亮。

然而從二十一世紀回首，我想除了愛倫‧坡，大概沒有其他作家可以在西方文學、電影、音樂等領域擁有如此無遠弗屆的影響力。他開啟了推理小說、恐怖小說的類型；德布西說愛倫‧坡深深影響他的音樂（他曾以〈厄舍府的沒落〉創作歌劇，但未完成）；「披頭四」《胡椒軍曹寂寞芳心俱樂部》唱片封面上方最醒目的一顆大頭就是他；巴布‧狄倫的〈一如拇指神童的憂鬱〉（Just Like Tom Thumb’s Blues）源自他的〈莫爾格街兇殺案〉；更別說他的詩作〈安娜貝爾‧李〉，瓊‧拜雅、茱蒂‧柯林斯這些重量級的歌手都唱過，納博可夫的《羅麗塔》原本是以詩中「海邊的王國」為名，大江健三郎則是疊著〈安娜貝爾‧李〉和《羅麗塔》寫出了《優美的安娜貝爾‧李　寒徹顫慄早逝去》；更別說還有無數電影改編自他的作品，甚至也有以他生平為題的各種創作……「有誰沒受愛倫‧坡影響？」喬伊斯‧卡洛‧奧茲這麼說。

愛倫‧坡的小說幾乎都是短篇，毫不囉唆，沒什麼多餘的鋪陳或刻畫，需要原因和背景的時候，他會給你最科學、最邏輯的描述，毋需原因的時候，他會義無反顧一個轉身就帶你走向靈魂深處。於是在愛倫‧坡精準的筆下，你會突然驚覺，跨過這一步，就走進了一個你也有可能置身其中的世界，走向書中的恐怖結局（愛倫‧坡的短篇小說經常是「第一人稱」的告白，這又讓讀者的投射更加容易）。真正駭人之處並非驚悚的情節，愛倫坡只是調製了一份長效的藥引，勾引出隱藏在我們內心深處的潛在黑暗，揮也揮不去。
（尉遲秀）

何致和

大衛‧伊葛門/著 伊卡魯斯/繪 譯者：郭寶蓮 小異

這是一本很奇特的小書，由四十篇短文組成。頁數不厚，內文選用的漫畫紙質亦輕，很適合讓終日為生計奔忙而沒時間看書的你放在包包裡，在上下班搭乘捷運公車的時候拿出來，利用列車過個幾站的距離細讀一則，填補這段不算長但稍嫌無聊的通勤時間。

如果你睡前或上廁所有看書的習慣，希望在有限的時間裡做完整的閱讀，當然也可以考慮這本書。不過我比較不建議這樣做，因為這本小書裡的每一篇文章都會讓你在讀過後陷入沉思，恐怕會影響你清理腸胃或睡眠的品質。

《死後四十種生活》正是一本輕鬆到可以讓你在車上閱讀，卻又沉重到讓你不敢帶進臥房或盥洗室裡的書。四十個以死後世界為題材的極短篇，出自神經科學博士大衛．伊葛門的手筆。從科學跨界到文學，伊葛門的初次嚐試可說是一次漂亮的著陸，這本書展現出的虛構與想像能力固然讓人讚嘆（想像力畢竟不是小說家的專利，誰說科學家不需要想像？），但更令人驚豔的是他的寫作能力，已把科學家那種細膩、精準、感知力十足的非科學幻想，化為充滿幽默、諷刺和隱喻的平易近人文字。

於是，死後的世界可能是在世所有經驗的重新經歷，而且相同的事情會聚集在一起，讓你一次做個夠。天堂可能是個高級住宅區，環境優美，物質生活一應俱全，但奇怪的是你所知道的好人都不在這裡……專門研究「時間知覺」的伊葛門巧妙設計出一個個經過睿智思考的死後世界，然後用最簡潔的方式呈現與說明，舉重若輕，讓讀者不覺窒礙便滑入他幻想出來的世界，宛如暢遊地獄、煉獄與天國三界的但丁。

這樣一本充滿科學性、內容卻完全環繞死後世界的文集，除了跨界到文學，似乎也搶了牧師或神父的業務，畢竟來世觀念可說是多數宗教教義的核心與根基。不過這本小書的宗教性並不是那麼強烈，反而是玩笑性比較顯眼，儘管書中有一半以上的文章都提到了上帝，但在伊葛門的死後世界中見到的上帝卻沒有那麼偉大。祂可能不只一位，而且若不是什麼都不懂，就是太忙、太老或太糊塗，甚至小到可能只是一個微生物。我們熟悉的上帝形象，已被伊葛門給徹底裂解與顛覆了。除去上帝的全能形象，意味人類終究還是得靠自己，此為作者不言自明的寓意。同樣的，種種對不死可能性的討論，只說明了死亡的必要與可貴，這或許能讓人稍稍釋懷，減去幾分對死亡的恐懼。

儘管世人皆期待來世，但伊葛門提出的種種模式都不怎麼完美。就像在參觀過四十個樣品屋後無一滿意的顧客一樣，我們不如好好布置目前暫居的寓所，重頭思考自己的人生。

這本書，會成為本月首選推薦書，有兩個很重要的原因：
一，這是西西的書。
二，這是一本溫暖且幽默的書。

西西總是教人驚訝。從《像我這樣一個女子》開始（或者，其實允晨版的《我城》出版時間更早？），迷上了就再也放不下。補完了早先出版的書籍之後，總是望眼欲穿期待新作，特別是，在她生病之後，手不靈活了，要以更多的時間才能完成新的作品，越讓人感受到一本新書的得來不易。距前一次西西的書《我的喬治亞》、《看房子》出版時間，約是一年，這樣的速度已讓人驚訝。

在後記中，我們可以看到，西西縫熊已有五年時間，一開始，是想讓無聊的復健過程變的有趣，用左手縫製出一隻隻熊，跟我們常見的泰迪熊或者派丁頓熊很不一樣，或古拙（像是那坦腹東床的王羲之，水滸英熊的鼓上蚤　時遷）、或怪異（牛魔王，這樣便成牛與熊的混合了）、或童稚（第一隻有幸跟著西西到世界各地旅行的黃飛熊、雜技小子），如果曾經拿過針線做過女紅的人，不難想像單手製作的難度有多少，西西說，在做浪子燕青的時候，想要用合適的織錦，就因為織錦太厚無力翻轉而捨之。西西的熊，不是同樣的一隻熊穿上不同的衣服，而是每一隻都有不同的長相，即使除去了衣服，還是有自己的獨特面貌。

毛茸茸的熊本來就已經是一種溫暖，而手作，更增添了不一樣的溫暖，近距離看實物（台北誠品書店配合展出十五隻渡海來台的熊），不免驚嘆，細緻度或許不足，但各種組合卻有新鮮之感，比方說，書上的照片，已經替每一隻熊找到相合的背景，讓他們有各自的舞台，有些還加上原來西西收藏的娃娃屋道具，所以，小熊們可以玩「爭座」（大風吹）遊戲、可以擺上一整組茶具來場「下午茶敘」、打擔子、陀螺、跳繩，也有整組炊具好煮食，甚至，木蘭熊的織布機也一點都不馬虎。

整本書，如果只是這些可愛的熊，那也許只能算是一本像型錄的東西，也就不夠特殊。更有趣的是，西西創造出來的每隻熊的故事，即使是「歷史人物」，也有了西西重述的新魅力。整本書分為幾個部分：中國古代服飾熊、水滸英雄、花木蘭　四景、化妝舞會、長頸女子與大眼睛、斑馬鼻子家族、圍巾黨、黃飛熊、雜技小子、遊戲、故事、熊友、收藏品、紀念熊，其中，從各朝代選出的服飾熊到化妝舞會這五個部分，都搭有西西的文字，也就更為好看了。比方說，為什麼竹林七賢中，彈「阮咸」的阮咸，會變成有後現代風的打扮、張騫帶回了匈奴公主忽迷（我們的歷史知識中張騫似乎永遠停留在匈奴），戰國時代聰明的醜后鍾無豔戴上了像荷蘭足球明星髮型的「巾幗」（西西是足球迷啊！），忙碌的包大人遇上落帽風吹走了官帽，而荊軻、高漸離原來做著不合他們天性的工作......許多看似完全無關的事物，卻一併集合在一起，又集合的那麼理所當然。

一則一則數十字到數百字的故事，若非如西西的博識、幽默，斷難成這些珠玉，只是，養足了讀者的胃口，總不免企望，讀到更多關於這些熊的故事，像是「雪姑七友」怎麼來到沙地上、「斑馬鼻子家族」是不是惹出了什麼爆笑無厘頭的家庭趣事、加入「圍巾黨」需不需要歃血為盟？他們如何從西西的腦與手中誕生？

《縫熊志》有點像是未完的西西與熊的故事，可是，西西似乎沒有續完的想法，下一次，我們應該會看見全然新奇的東西......

《被設計淹沒的世界》
Deyan Sudjic　著／莊靖　譯／漫遊者

「設計」是一個既簡單又困難的字眼。設計是我們一看見就認得出來的東西，但若要替它下定義、辨明其性質，卻又非常困難。而且充滿矛盾。

試看一例：在我的書桌上擺著幾枝叫做工程筆（lead holders）的製圖鉛筆，它們堅固、便宜、好用，觸感和重量都適當，而且從不故障。每枝都有十幾二十年的歷史。除非搞丟，否則根本不必買新的。這應該是良好設計的典範。但是，一個人人滿意、以致於造型數十年都不曾改變，也沒有當令和過時之差別的物品，還能叫做有設計嗎？

與此相反，在《被設計淹沒的世界》一書，作者 Deyan Sudjic則說了一個恰成明顯對比的故事。他在機場商店裡，出於一時衝動，就淘汰掉只用了兩年的白色 iBook，買了一台更貴、更好的黑色MacBook，「這是八年之內，我擁有的第五台電腦」。(p.21)我們怎能既覺得一項產品完美，且又毫不吝惜於丟棄？難道這才是設計的真正目的？設計到底扮演了怎樣的角色？它是如何運作的？凡此種種，即是本書嘗試帶領我們去了解的。[1]

本書原名 The Language of Things 似乎帶有某些學術氣息[2]，但是「語言」在此所指的並不是設計本身的語彙和文法，而是把設計當成一種表達工具，除了實用目的之外，還能表達出多層次的表情與意義。為了闡明其論點，作者引述了義大利建築師Ernesto Rogers 的一句話：「只要仔細檢視一支湯匙的設計，就可以看出創造這支湯匙的社會建造出什麼樣的城市。」(p.51)

乍見之下，這句話似乎只是重述了十九世紀理論家 Violet-le-Duc的名言：「就像只要看到一片葉子，即可重塑出整株植物；......從一根建築構件，我們就可以推得整座建築物的本質。」[3]

但兩者所要傳達的意義其實大不相同。Violet-le-Duc強調的是創造時的理性程序，邏輯秩序使得物體只能有一個最合理的形態，所以我們只要看到一小部分，即可推得全貌。而按照作者的說法，我們從Rogers 的湯匙裡看到的則是一種基因，一種可以長成任何人造物的遺傳碼，不但「反映出物體如何製作出來，還反映出它的象徵意義」。

沿著這個思路，汽車可以可愛，打字機可以俏皮，它們可以被賦予心情與性格，而不再只是中性的工具。而這也正是當代設計師的任務----他們的主要目的不在於把產品最佳化，而是帶給它多變的樣貌。他們追求的不是理性，而是情緒；設計旨在於把產品變成消耗品，變成隨季節而更替的流行。

建立這個論綱後，Sudjic 在後續的章節裡，逐一討論與設計相關的概念。首先探討的是「原型」(archetype)。在商品的代謝循環中，設計師的最高理想是創造出原型，原型是一種關乎本質的變易，例如現在的iPod 或以前的 Walkman，它們的出現改變了我們的聆聽習慣，乃至生活行為，從而重新界定了產品領域。

作者在此的提法，令人聯想起布希亞所說的「模型/系列」(Models/Series)，但 Sudjic的文字明快且具體，對於原型與衍生物之間的關係，也有更細膩的分析，可讀性高出許多。接下來的三章，則是分別以奢華、時尚、藝術為主題，來呈現設計在當前社會裡的種種面向。

Sudjic曾經擔任建築雜誌主編，現任位於倫敦的設計博物館館長。以他細密的觀察，流暢犀利的文筆，而且對設計領域的演變源流和當代發展均極嫻熟，寫起這個題目自然文采煥然，且富啟發性。

作者先前寫有一本討論金錢與權力如何形塑建築的著作《建築！建築！誰是世界上最有權力的人？》(The Edifice Complex)。他的前作雖然精采，但是四百頁的篇幅，專業內容稍嫌多的文句，而且沒有任何插圖，不免形成閱讀的障礙。相較之下，本書的篇幅及適切的圖文搭配，都大幅提高其可讀性。

儘管如此，其中卻有一點要讓人打上問號：作者在最後特闢一章談論設計與藝術之間難解的關係，工藝品進入美術館的弔詭，以他身為設計博物館館長的身分，對這些問題應當有深刻的思考。然而此時，他卻避開自己的經驗不提，不試圖給出答案，也沒有提出明確的主張。以這種方式結束本書，不免讓人覺得若有所失。


1. 關於設計所存在的弔詭：作者在談論設計的語言時，簡短地回顧了一下設計師這項專業的起源。他指認出的源頭之一是英國十九世紀美術工藝運動的健將William Morris。Morris用來說明設計專業的內在矛盾也是很恰當的例子。他是社會主義者，但他們生產的手工製品只有富人才買得起。他既是浪漫的，也不得不有世儈的一面。

2. 《The Language of Things》的書名與Deyan Sudjic 的建築背景，不免讓人想到建築史的名著，John Summerson 的《The Classical Language of Architecture》，以及循著這個脈絡的 Bruno Zevi, 《The Modern Language of Architecture》和Charles Jenks, 《The Language of Post-Modern Architecture》。

3. 自 Eugene-Emmanuel Violet-le-Duc, 《The Foundations of Architecture》, p.242.

稀微

《犬的記憶》
森山大道／商周

「稀微」是一種心情，台語專有詞彙，讀如hibi，台語歌詞裡常見。意思大概為某種無奈的哀傷，尤其是在時光歲月裡無可措意，無可施力的失落，或者說，寂寞。也因此，許多人相信，這個詞彙直接來自於日語的「寂しい」，是一種「物哀」的情感，與桓溫「昔年種柳，依依漢南。今看搖落，淒滄江潭。樹猶如此，人何以堪」的心情有些接近，卻似乎又更庶常一些。

森山大道在日本的名氣，來自攝影者多於其它。他系出細江英公而自成一家之言。那種模糊、晃動、脫焦、高反差和粗粒子的風格，曾在1970年代引領一時風騷，成為日本廣告界競相模仿的對象。做為一名攝影作者，論技巧論理念，他會成名，早經公定。大家所沒想到的是，這位「藉由一台相機做為媒介，與更深一層的時空相會」的攝影師，文章也可以寫得那麼細膩感人，激發出人們對於生命失落之時、幽微之處的種種共鳴。

《犬の記憶》原是森山於1982年4月～83年6月在《朝日相機》雜誌所開闢的專欄，圖文並陳，鬆散連結的篇章，具有半自傳的性質。「我選擇直接衝撞方式，揹著相機走入城市，如野犬般，浪跡在人群街道間。」他是懷著這樣的心情去經營的。於是，公路、後街、光影、城鎮廢墟、電線桿廣告，清晨結束營業的酒吧，暗夜歸去濃妝未卸的女郎……。雜然紛陳的影像，讓人騷亂不安，滿滿刻畫出了經濟高速發展時代裡，荒涼的日本庶常人生。最令人驚訝的是，他的文字未經刻意營造，卻自然流淌著某種「稀微」特質，這也許來自於他那獨特的身世與漂浪的生活，但讀著讀著，卻讓人彷彿找到了進入《徒然草》那個傳統日本文化世界的一條現代路徑了：

有不待風吹而自行散落者，人心之花是也。憶昔伊人之深情摯語，一一了無遺忘，而其人則成路人矣！其別蓋過於死別焉。

拿700多年前兼好法師的這一段話，為本書〈地圖〉一篇下註腳，只怕誰也不能說相違。若再以此書跟另外一位也是文章寫得很好的攝影記者，專拍戰爭的Don McCullin的自傳《不合理的行為》（繆司）併讀相較，則森山大道的「純然和風」就更加明顯了。而這，或許也就是他，而不是別人能成為「日本首位在美國一流藝術博物館舉辦完整回顧展的藝術家」的原因了。

人們常愛把荒木經惟跟森山大道並列。我卻毋寧相信，荒木或者更亞洲一點，森山卻是徹頭徹尾日本的，原因在於，他更多了的這一分文字的「稀微」！

《險路》
戈馬克．麥卡錫／麥田

這是2007年科恩兄弟獲得奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演等四項大獎的電影《險路勿近》的原著小說。
兩幅美國德州荒野的獵殺畫面揭開了小說的序幕：先是冷血殺手齊哥被捕，而一頁都還沒翻過去，殺手已經以直截了當的暴力勒斃逮捕他的副警長，驅車揚長而去。隨後在公路上為了換車，又順手殺了一個過路的駕駛。
第二幅獵殺畫面安靜得多，摩斯帶著無比的耐心以及他的獵槍和瞄準器，走向射擊點，準備獵殺羚羊。這個畫面是一次失敗的獵殺，槍響之後獵物四散奔逃。摩斯沒獵到羚羊，卻無意走進前夜毒梟火拼的現場，在荒漠橫陳的屍體之間，帶走了整個手提箱的美金。

齊哥受雇找回那箱美金，兩人的命運因此串起。

兩幅獵殺畫面的對比，預示著隨後的大獵殺，也暗示了人類的世界並非我們說的那麼文明，人獵殺人和獵殺動物無異，甚至更為殘酷。

柯恩兄弟在電影中呈現的是一股迫人、駭人的沈重暴力，從某些片段看來，柯恩兄弟無意捨棄原作者戈馬克‧麥卡錫意圖探討的人性困境以及文明墮落的問題，但是柯恩兄弟的電影語言一貫的沈冷暴力與時而浮現的黑色幽默，無可避免地讓這部影片成為一則以汽車旅館取代酒吧的非典型西部大逃殺故事。

原著小說《險路》以雙線同時發展，一邊以快節奏的寫實對話為主，發展著前述這則令人喘不過氣的故事，另一邊則是老警長悠悠緩緩的心事獨白喃喃自語，一邊是真實的殺戮戰場，一邊是田園式的懺情。毒品是老警長眼中世道不存的主因，但是從頭至尾幾乎不曾見到毒品現身肆虐，它是既成的事實，是故事的引子。書名原文為No Country for Old Men（老無所依），書名和書中人物所說的話都有一點老氣，然而在活靈活現的對話或自言自語之間，經常會掉下一句發人深省的醒世箴言。

善良的老警長是二次大戰受勛的戰爭英雄，然而事實是德軍以迫擊砲炸死他整隊的弟兄，剩他一人倖存，當時他可以選擇架起機槍固守陣地直到戰死，但他選擇逃走保命。退伍之後，他一生戮力維護正義，其中不免有某種贖罪的心情，誰知臨老碰上冷血殺手，而這冷血殺手只是個象徵，世道早已不存，一如當年歐陸戰場上敵眾我寡，他終究又選擇了退休活命。

主角之一的摩斯也是退伍軍人，只是他的戰場不同，他參加的是挫敗的越戰。他動了貪念取走毒梟的貨款並非他捲入事件的原因，真正要命的是他起了惻隱之心，返家之後輾轉難眠，竟然起身取水回去給垂死的墨西哥毒販解渴，結果毒販早已斷氣，他卻從這一分鐘起陷入險境，成為被獵殺的對象。最後在逃亡途中，對一個蹺家少女動了善念，無端死於槍戰之中。

這個起於善念、終於善念的人物與情境，對照著面對巨大的惡與暴力兩度選擇轉身離去的老警長，再加上對於惡堅持不懈的冷血殺手齊哥，讓這部小說映照出來的每一條路，似乎都是沒有出路的道路。

然而在老人絮絮叨叨看似灰心的退隱和回憶之中，或許因為這世道的隳壞已經隱約在我們心中被設定為既成的事實，所以我們並未因為一段段震懾人心的獵殺故事感到恐怖絕望，只是陷入某種末日啟示錄的氛圍裡，隨著每一個人物的每一次動念，思考（或者陷入）困境，並且和老警長一樣，在夢境裡看見父輩騎馬「在一片漆黑與寒冷之中，不斷高舉著那道火光」。困境或許永遠無法脫出，但那道火光卻像月光一般，永遠都在。

  

【焦點講談】Get Involved－從達福爾採訪說起

9/16 (三) 20:00-21:00  誠品書店台南店 B1書區舞台（台南市東區長榮路一段181號）

主講：張桂越  (資深新聞記者、《追獵藍色巴爾幹》《阿娜答的神秘世界》作者)

 張桂越，2002年她在馬其頓發起「抗議希臘大使館無恥運動」，跟希臘使館展開了一場爭取尊嚴的一個月抗戰，她的名字成了異國各大傳媒的頭條新聞。她自1980年開始從事新聞工作，跑遍數十個國家，行經戰亂的科索沃、深入貧困落後的查德、定居在蕞爾小國馬其頓、闖進危險的泰緬邊境…以這樣的性格「對就對、不對就不對；不喜歡就不偽善，真真實實最重要」，透過採訪紀實揭發真相、發揚人道與鼓動正義。讓我們跟著張桂越進入蘇丹達福爾難民營，暫時將自己的利益放在一邊，走出去與世界站在一起。

經歷

1949 出生於廣西桂林。畢業於台灣關渡基督書院、美國明尼蘇達州Concordia College語言傳播系。

1980 成立耕者出版社。

1984 華視新聞雜誌記者。

1990 英國威爾斯大學新聞研究所就學。求學期間任台視駐倫敦特派員。

1993 傳訊電視駐歐洲分社主任。

1997 創立「台通社」。

著有《追獵藍色巴爾幹》、《崔小萍獄中記》，譯有《善有惡報》等無數作品。

拍攝紀錄片「藍色巴爾幹（26小時）」、「耶穌的腳印」、「認識東正教」、「結在異鄉的果實（非洲農耕隊）」等。

《殺鬼》甘耀明　著／寶瓶文化

    「殺人的大鐵獸來到『番界』關牛窩了。」

    小說熱熱鬧鬧的開場，日據時代的無軌巴士火車就要駛進關牛窩了，這典型的現代勢力入侵鄉村的畫面，竟然加上了一個人鬼神三位一體的神力少年「帕」（番名「Pa」，漢名「劉興帕」，日本名「鹿野千拔」），他有萬劫不死的賤命，一登場就聲稱要空手擋下這頭大鐵獸，若干頁後竟以殺神（斬斷恩主公的神像）作為第一章的高潮，鬼都還沒殺就先殺了神，氣勢如雷霆的開場畫面，瞬間撼動了所有既存的邊界——現代化與鄉野的邊界、現代化與鄉野的邊界、正史與傳說的邊界、人鬼神的邊界、漢人與番人的邊界（原住民、閩南人、客家人、外省人的邊界）。

    在鄉野傳奇敘事中顛倒歪斜的人／鬼間風景，甘耀明把它收拾成理所當然的情節。這樣的小說當然會被歸類為魔幻寫實，但是甘耀明和先行的魔幻寫實大師們的不同之處在於，他的寫作環境是一個人民有集體失憶傾向的島國，他並非直接憑藉如拉丁美洲受到現代化暴力衝擊的鄉野生活中依然留存的傳奇故事作為養分，而是以個人的想像力加上認真的考據，加上文字爆發力，架起若干客觀的史實座標，佐以齊天大聖拔毛吹氣成萬千小小兵的功夫，漫天鋪地地建構出一個動人的想像世界。《殺鬼》的魔幻世界神奇地在詩意的文字中讓我們感受到現實的本質，甚至比意識形態鮮明的歷史更純粹，更真實。

    還有語言文化的邊界。甘耀明的中文巧妙的揉雜了福佬話、客家話甚至日文詞彙，讀來順理成章。這樣的魔法處處可見，最動人的例子是日文「特攻隊」vs.「大箍呆」的諧音，先是令人發笑，隨後發展的故事卻讓人落淚。他甚至也把我們這個時代的中文口語沿著時光隧道向前壓縮，用在敘述一甲子之前的故事裡。他筆下的無軌火車令人想起宮崎駿的「龍貓」，帕和鬼王打架的招式根本就是日式摔角。這般看似無厘頭的運用，甘耀明揮灑自如，魔幻狂飆時無拘無束，敘實抒情時精準動人，經營出極其獨特且成熟的個人風格。

    《殺鬼》的每一個章節都像一篇令人印象深刻的短篇小說，分開讀的時候像是一顆顆地下球莖，但是每一顆球莖之間又因為人、地、情的關係串在一起，長成一大片華麗炫目的魔法植物。

    美軍以燒夷彈將關牛窩炸成煉獄，帕鼓動神力、眾鄉親鼓動青筋奮力求生，此時的節奏與聲調宛如重金屬搖滾飆到最高音，激昂到快要爆肝，令人讀之血脈賁張，剎那間轟炸告終，金屬的嘶吼收束，這般真假音轉換的書寫在諸多章節中皆可見，主調轉為人間情愛，殘垣斷壁間緩緩溢出令人低迴的切切柔情，鄉愁，生離死別，你一定要回來……。甘耀明在戰火之中一路急速狂飆，彷彿取之不盡地揮灑著眾多光怪陸離的人物與故事（如螃蟹人、螢火蟲人），他不走細膩的心理刻畫路線，只用幾個最純真的情感片刻作為引信，點燃讀者自行延燒的心緒。一曲曲狂飆的魔幻搖滾，唱到後來，盡是人間情愛的柔情頌歌（祖孫之情、父女之情、同袍之情、手足之情、男女之情、同鄉之情，甚至萍水相逢之情）。

    甘耀明從二次大戰戰火方酣的時代一直寫到國民黨接收台灣之後二二八事件的革命街景，始於外戰（日本國vs.米國），終於內戰（國民黨vs.台灣人），原本都是支那鬼，殺到後頭也有不少日本鬼。如果一定得為書名找出個寓意，那麼，或許可以說，殺鬼，要殺的其實是讓鬼之所以為鬼無法投胎轉世的執念。抗日倖存的散兵游勇、天皇的赤子們……為了心中的鬼而要把別人變成鬼的那些人後來也成了鬼……
   
    這是今年最令人興奮的小說，魔幻秀異的文字、魅人的故事、球莖式的神奇結構，四百四十頁全無冷場，不論是看門道還是看熱鬧，這都是一部大有看頭的作品。（尉遲秀）

我們在日常生活中，乃至於工作上，大部分時間都不需要高度而複雜的思考。（假如上班的每一刻都像考期末考一樣難，還有人願意工作嗎？）這時候，我們用到的是無意識或是很簡單的思考活動，因為太不費力，我們甚至不覺得自己曾用到腦力，所以我們稱之為反射動作或直覺。

但是直覺的用途絕不僅限於這些小事，有時它也可以在專業事務上發揮作用，像是警察一眼就看出哪個人有問題，技工摸幾下故障的機器就能找出原因。他們「就是知道」，但是若要他們解釋清楚思考的步驟，卻往往說不上來。

到底直覺是怎樣運作的？它的用途有多大？善用的話，可以發揮多大的作用？這些是《半秒直覺》一書的主題。

本書所討論的直覺並不涉及任何超自然因素，而是明確地限定在一種特定的解決問題的策略，heuristics。Heuristics是一個難以翻譯和解釋的名詞，而且也有多種不同的定義。作者Gigerenzer 採取的是思想家 Herbert Simon 的定義，大致可以理解成口語所說的「經驗法則」(rules of thumb)。這類簡單、實用的規則，在大自然，以及我們的生活中無處不在；它們可以得自於實際經驗、學習或是來自遺傳。

作者 Gerd Gigerenzer現任德國普朗克人類發展研究院院長，是一位知名的德國心理學家。本書就是從多個領域和各個角度來探討經驗法則如何運作，以及它們為何有效。對於書中的種種主張，作者都提出了豐富的例證作為支持，其中許多是他親身參與的研究和實驗。

其中最令人印象深刻的一例是股市投資。在一場投資競賽裡，他們在街頭隨機訪問路人，詢問路人有沒有聽過一些公司股票，然後以知名度最高的公司來設計出投資組合。這樣的投資組合的報酬率，居然勝過絕大多數參賽者。非但如此，如果根據的是對股票所知較少的女性受訪者來選擇，成績會比男性更好。

類似的情形也發生在預測運動比賽的結果，但細節略有不同。在用選手知名度來預測溫布頓公開賽時，業餘網球選手和一般人的預測都有很高的準確率，但對球員熟悉度較高的業餘選手，表現則較好。

這些實驗顯示，適量的知識（以及無知）有助於我們做出正確的預測，其效果可能比擁有大量知識還要好。（想來有趣：在本書中，我們會一次次看到許多科學家費了九牛二虎之力，結果卻是證明了凡人的智慧和半無知的知識似乎是最有效的決策工具。）

這些看似詭異的結果，其實是有其道理的。

Gigerenzer的研究走的是Herbert Simon開展的道路，著力於有限理性、適應性思考等方向。他認為，人類的理性會受限於所擁有的資訊、時間和推理能力等條件，所以當我們做許多決定時，所要尋找的不應該是最佳的那個解，而是夠好的解。如此一來，我們只要有限的資訊和簡單的幾條規則，例如上述根據知名度來設計股票投資組合的方法，就可以得到夠好的結果。

據此，他也提出了幾種簡單但有效的決策模型，像是單一要素比較法，也就是只比較單一個最重要的因素。例如預測兩所高中的輟學率，其實不必蒐集和計算大量資料，只要比對兩校的出席率（最重要因素）即可。如果出席率差不多，再比較作文成績（次重要因素）……，如此得到的結果反而比複雜策略更準確。再如把事物進行分類的快省法則樹狀圖（Fast and frugal tree）也有實證結果證明為有效。

按理說，直覺應該是無法講清楚的，否則就不能稱為直覺了。但是《半秒直覺》，卻以輕鬆有趣的筆調和實例，不失嚴謹地替我們闡明了直覺背後的許多奧妙處。不過必須注意的是，作者的意思並不是一面倒地贊揚直覺，鼓勵大家拋棄邏輯，一切跟著感覺走（雖然這樣可以提高銷路）。

正如作者一再申明，經驗法則並非永恆真理，它之所以有效，在於它是經由適當的機器，也就是我們這副由演化而來的心智能力，使用於適當的環境。三者配合，缺一不可。這也是為何當經驗法則施用道德領域時，有時會產生悲慘的結果，例如在納粹政權下遵守「和同伴共進退」這項規則，讓大家都成了大屠殺的凶手。在介紹全新題材的科普書裡看到這種細膩而審慎的處理，是很可貴的。

最後附帶一提，本書註釋提供的資訊豐富有趣，不但值得細讀，也可作為進一步閱讀時的指引。